Bessie Smiths fortolkning af St. Louis Blues og den blues feeling, hun skaber med sin sang, står i dag stadig som et friskt og moderne udtryk for original blues. Se filmen her:
Præsentation
W.C. Handy laver i 1929 i samarbejde med Kenneth W. Adams et udkast til en kortfilm baseret på sangen St. Louis Blues, den sang Bessie Smith sammen med Louis Armstrong (kornet) og Freddie Longshaw (orgel) havde et hit med fire år tidligere. Handy introducerer sin idé for Hollywood-studiet RCA, der netop har etableret et studie i New York med det formål både at producere filmmateriale til en kæde på 200 vaudeville-teatre, The Keith-Albee-Orpheum circuit, som nyligt via installering af ledningsnet var blevet omdannet til ’film-huse’, og at demonstrere deres – til de nye talefilm udviklede – lydsystem Photophone. Talefilm var i deres allerspædeste vorden i anden halvdel af 1920erne, og publikums fascination af lyd skabte et boom i produktionen af kortfilm, der var hurtigere og billigere at producere end spillefilm. Disse kortfilm blev vist på samme måde som reklamer i dag bliver brugt i biografen før en spillefilm og erstattede efterhånden de ’live’-optrædener, som ellers var blevet brugt som introduktion før en filmforevisning. Ideen med filmen var, udtaler W.C. Handy, at give et seriøst billede af sorte amerikaneres liv, og i sin selvbiografi karakteriserer han St. Louis Blues som en sang, der handler om det at være offer for ulykkelig kærlighed, og han bemærker, at sangens tema lige så vel kunne gælde for en mand.[1] Dudley Murphy, hvid instruktør, der bl.a. havde instrueret den velrenommerede franske avantgarde klassiker, stumfilmen ”Le Ballet Mechanique” (1924), flytter i 1928 til New York fra Hollywood, hyres af RCA til at skrive og instruere kortfilm og bliver sat på opgaven.[2]
St. Louis Blues er den eneste filmoptagelse, der eksisterer med Bessie Smith, og det eneste soundtrack med hende, som ikke er kontrolleret af Columbia Records. I filmen, der varer ca. 16 minutter, dramatiseres sangteksten: en kvinde der er blevet forladt af sin ”no good” mand. Bessie Smith, der spiller kvinden ”Bessie”, bliver akkompagneret af Fletcher Hendersons orkester med bl.a. James P. Johnson på klaver, Thomas Morris og Joe Smith på kornet og af et 42 stemmers stort kor, the Hall Johnson Choir. Kæresten ”Jimmy” spilles af danseren og skuespilleren Jimmy Mordecai og Isabel Washington Powell spiller ’den anden kvinde’.
Filmen er udelukkende med afrikansk-amerikanske aktører, og Dudley Murphy, der ønskede at genskabe en autentisk stemning, øvede stykket i et stort loftslokale i Harlem med folk fra nærmiljøet som statister. Han udtaler:
To capture the spirit, I had created a set which was more or less a duplicate of a Harlem night club and peopled it with the real people who frequented this Harlem night club.[3]
St. Louis Blues har premiere sidst i august 1929 i New York, og interessen for filmen vokser som en rullende snebold. Den vises som introduktion til filmen Bulldog Drummond, og i The New York Herald Tribune omtales i forbindelse med annonceringen i første omgang kun hovedfilmen, men allerede en uge senere indeholder samme annonce, der nu er i dobbeltformat denne tilføjelse: ”Extra! Added Attraction! The Jazz-Epic of American Tragic-comedy. ’ST. LOUIS BLUES’ featuring Bessie Smith. Harlem life in song, music, and dance!”[4]
I den første scene ser vi en gruppe mænd, der spiller ”craps” – et terningespil – i forhallen til et pensionat. Én af mændene er Bessies kæreste, Jimmy, som tager en anden kvinde med op på Bessies værelse, hvor Bessie så kommer og opdager dem, starter et slagsmål med kvinden og smider både hende og viceværten, der kommer op for at dulme gemytterne, ud. Bessie er nu alene med Jimmy, og hun beder ham ydmygt om ikke at forlade hende: ”Jimmy, don’t leave. Jimmy, please don’t leave your Bessie. Jimmy, don’t I give you everything you say you want?” Han støder hende fra sig, så hun falder på gulvet, griner hånligt og skrider ud af døren. Og Bessie – siddende på gulvet – tager en slurk af gin-flasken og begynder at synge: ”My man…..My man’s got a heart like a rock cast in the sea…. “
Scenen skifter nu til en natklub, hvor “Bessie” – stadig syngende – står lænet ind over bardisken med et krus øl inden for rækkevidde. Efter et par strofer af ”my man’s got a heart…” begynder Bessie Smith, akkompagneret af kor og orkester at synge St. Louis Blues. Koret er placeret omkring runde borde og bandet lidt tilbage i billedet. Efter sangen er sunget til ende, spiller bandet et hurtigere nummer, og folk begynder at danse. Pludselig træder ”Jimmy” ind af døren. Han modtages med velvilje af folk, danser stepdans for dem, ser Bessie stå ved bardisken og kalder ”Bessie”. Hun er helt opslugt af at kikke ned og være ked af det. Igen siger han: ”Bessie” – højere, hun vender sig om, smiler stort og siger: ”Jimmy”. De begynder at danse tæt, Bessie smiler glad, Jimmy bøjer sig frem og hiver nogle pengesedler ud fra Bessies strømper, skubber hende væk, griner og forsvinder med en pralende attitude ud af døren. Bessie står igen ved bardisken med øl i hånden. Bandet begynder at spille, og Bessie Smith synger sidste vers af St. Louis Blues akkompagneret af koret.
Bessie Smith spiller således i filmen kvinden, der bliver snydt og svigtet af sin kæreste og udtrykker dernæst følelser af håbløshed og mismod via sang, hvilket hun gør med en udtryksevne, der får mig til at tænke i retning af operasangkunst, ikke forstået som noget stiliseret, overeksalteret eller upersonligt, men operasang fordi Smiths udtryksregister er utroligt favnende.[5] Kor-arrangementet er europæiseret og typisk for den tids spirituelle sange, men Bessie Smith formår til trods herfor at trænge igennem med uforfalsket blues feeling, så resultatet alligevel kommer til at fremtræde originalt og ekstraordinært smukt.[6] Det følelsesmæssige udtryk og det improviserende i fortolkningen kommer helt tæt på i denne optagelse – både fordi hun jo faktisk optræder, og vi ser hende ’live’, og fordi musikken her breder sig langt ud over pladeoptagelsernes 3-minutters restriktion.
[1] W.C. Handy: op. cit., s. 224.
[2] Dudley Murphy (1897-1968) var med i kredsen omkring den liberale kulturkritiker Carl Van Vechten, der interesserede sig for sort kultur, og som ofte kom i Harlem, bl.a. på den racemæssigt blandede natklub Small’s. I 1929 efter St. Louis Blues viser sig at blive godt modtaget blandt kritikere og publikum, instruerer Murphy yderligere en kortfilm udelukkende med afrikansk-amerikanske aktører, nemlig Black and Tan med Duke Ellington i en hovedrolle. (Susan Delson: Dudley Murphy, Hollywood Wild Card, Minneapolis: University of Minnesota Press 2006)
[3] Dudley Murphy tager i øvrigt æren ikke kun for instruktionen, men også for ideen til filmen og for selve historien. (Susan Delson: op. cit., s. 88-89)
[4] Ibid. s. 92.
[5] Faktisk blev blues af sorte amerikanere i perioden mellem 1910 og 1920 karakteriseret ”the colored folks’ opera” (Lynn Abbott og Doug Seroff: ”They Cert’ly”, op. cit., s. 419), hvilket er interessant, bl.a. fordi denne sammenligning er milevidt fra Deltamytens ikonografi. Betegnelsen, tror jeg, hentyder ikke til opera forstået som ’højkultur’, elitens musik, men snarere til det faktum at opera i USA i det 19. århundrede var allemandseje, elsket blandt høj og lav, hvilket Jenny Linds popularitet i alle regioner af landet og blandt alle typer af amerikanere er et vidnesbyrd på. (For opera i 1800-tallets USA se: Lawrence W. Levine: ”The Musical Odyssey of an American Historian” i Jeffrey H. Jackson og Stanley C. Pelkey (red.): Music and History: Bridging the Disciplines, Jackson: University Press of Mississippi 2005, s. 15-16) Sammenligningen mellem opera og blues kan antageligvis også have haft noget med fremtrædelsesformen at gøre. Disse to musikalske stilarter – deres forskelligheder til trods – havde visse fællesnævnere: de var begge vokale medier, hvor de kvindelige sangere var dominerende på scenen, og hvor performancen stod i centrum.
[6] Se Edward Brooks: The Bessie Smith Companion: A Critical and Detailed Appreciation of the Recordings, Oxford: Bayou Press 1982, s. 158; Se Bilag 1.