BLUES BAG MYTEN

På vaudevillescenerne i sydstaternes USA sang sorte sangerinder blues for fulde huse og med stor succes først i det 20. århundrede. Navne som Ma Rainey og Bessie Smith står frem som helt ekstraordinære. De var store kunstnere og entertainere og deres bidrag til skabelsen, udviklingen og fremstillingen af blues kan ikke overvurderes. Hvordan blev det så besluttet, at bluesvokalisten ideelt set var en mand og bluesinstrumentet ideelt set en guitar?

De kvindelige bluessangeres enorme popularitet i 1920ernes USA, hvor blues via pladeudgivelser gøres tilgængelig for sorte amerikanere i hvert et hjørne af USA, var egentlig blot toppen af en udvikling, der startede langt tidligere på de nyopdukkende sorte vaudevillescener i sydstaterne.

Blues opstår som en ny og anderledes sangform omkring 1900-tallet i det sydlige USA, og allerede fra 1902 turnerer 16-årige Gertrude ”Ma” Rainey rundt i teltshows og på vaudevillescener i syden med denne nye tredelte sangform som showstopper.

Artisterne og det populærmusikalske felt knyttet til den sorte vaudevillescene har ikke været givet megen opmærksomhed, men inden for denne kontekst bliver blues et voksende og kontroversielt element, der tager form af en kulturel, social og musikalsk bevægelse.

De kvindelige bluessangere er med fremme i fortroppen af denne bevægelse, og som bluespionerer kommer de for mange i den sorte arbejderklasse til at fremstå som kulturelle bannerførere for sort selvforståelse.

Med humor og bid synger bluessangerinderne om livets forhold i et usentimentalt, direkte sprog. Mand/kvinde-problematikker er ofte på dagsordenen, og kvinderne er ikke bange for at udfordre den eksisterende orden:

I got the world in a jug, the stopper’s in my hand
I got the world in a jug, the stopper’s in my hand
I’m gonna hold it until you men come under my command.

I den sorte arbejderklasse er de kvindelige bluessangere ukronede dronninger, og folk strømmer til deres koncerter for at høre dem ”telling it like it is”.

Fortællingen om blues, som vi kender den, tilhører dog ikke de kvindelige bluessangere. Bluestraditionen er i den kendte version genskabt i ’hvid mands billede’. Her udrangeres både sort populærmusik og kvindelige bluessangere, og bluestraditionen iscenesættes i stedet som et folkemusikalsk fænomen, hvor et panteon af mandlige, landlige bluessangere dominerer billedet i et landskab næsten uden synet af en kvinde i miles omkreds.

”Lonely Rider”  –  variationer over et tema

Hvis jeg spurgte dig, om du ville forklare mig noget om blues, og hvor den stammer fra, ville der i dit hoved måske dukke billeder af gamle, vejrbidte, sorte mænd op, mænd med en guitar i favnen siddende foran faldefærdige rønner opført på den bare jord et sted på landet i sydstaternes USA, måske Mississippi.

Disse billeder – fremkaldt på din indre nethinde – er imidlertid skabt af det stof, drømme er gjort af, og er et skoleeksempel på, hvordan sort kultur gennem tiden er blevet brugt og misbrugt som inspirationskilde for hvide selvbilleder.

Den traditionelle bluesfortælling er – mere end det er en gengivelse af virkelighedens blueskultur, der med udspring i moderne populærmusik opstår i starten af det 20. århundrede – snarere en folkloristisk fortælling om og en romantisk hyldest til ’the lonely rider’, den ensomme, udstødte vandringsmand eksponeret som sort blueshelt.

Central i fortællingen om blues er historien om The Delta Blues og navne som Robert Johnson, Charley Patton – rå, martrede stemmer, omflakkende mænd, der handler med djævelen ved korsvejen omkring midnat. Denne bluesfortælling kan spores tilbage til 1960ernes såkaldte bluesrevival.

Myten om Delta Blues

Med et ønske om at definere den ’ægte’ blues skabte en gruppe hvide mænd ideen om noget kaldt Delta Blues. De overbeviste en masse mennesker om, at de var dybere og mere vise end andre, og at hvis du ikke var enig, var du en overfladisk hvis ikke dårlig person.

Men ikonet af bluesvokalisten som en sort guitarspillende mand fra landet og cementeringen af blues som en folkemusik stammende fra Mississippi er en historisk konstruktion, der tager afsæt i midten af det 20. århundredes USA. 

I et lejet værelse hos K.F.U.M. i Brooklyn sidder her ophavsmanden til ideen om noget kaldt The Delta Blues. James McKune er en excentrisk og passioneret pladesamler – blot én i rækken af hvide sangjægere, der fra omkring århundredeskiftet og frem dedikeret har søgt efter sort musik. Ikke sort musik fra egen samtid, men musik fra tilbage i en mytologisk fortid, hvor ”folk var mere simple og deres udtryk mere sandt”.

McKunes kollegaers interesse for tidlig jazz – Dixieland – lader ham kold. I Frelsens Hærs kasser af gamle, brugte singleplader og i andre second-hand pladebutikker går han efter det, ingen andre har øje for, og da han i 1944 falder over pladen ’Some These Days I’ll Be Gone’ med Mississippi-musikeren Charley Patton, er hans lykke gjort. Her er det, han søger: ’Den Sorte Stemme’ som den skal lyde i al sin ”autentiske oprindelighed”.

Sorte stemmer – hvide visioner

James McKune bliver den samlende, lidt ældre mentorfigur for en gruppe af yngre, hvide pladesamlere, der døber sig selv The New York Blues Mafia. Nøglen til tressernes bluesrevival skal ses i lyset af de aktiviteter som denne gruppe, der fra midt i 1940erne og frem samledes omkring Indian Joes second-hand pladebutik på Manhattan, skabte.

Bluesmafiaen gennemtrevler markedet for unikke bluesplader og mødes i weekenderne ofte hos McKune, hvis eksklusive samling af 300 plader gemt under sengen i værelset hos K.F.U.M. vækker respekt og kommer til at danne skole for den æstetik, der bærer bluesrevivalen frem.

Autenticitet er kodeordet, og for bluesmafiaen og andre blues fans bliver dette begreb i praksis en anden måde at skille fårene fra bukkene på. Blandt de ikke-kvalificerede emner er størstedelen af sort populærmusik, specielt de kvindelige artisters arbejde.

Ideen om noget kaldt Delta Blues og fiktionen om at lyden karakteristisk for en gruppe eksklusivt udvalgte musikere fra Mississippi er den ægte ikke-korrumperede oprindelige bluesmusik bliver grundlæggende ingredienser i bluesrevival-konceptet. Blues markedsføres som folkemusik, og en gruppe bluessangere, der – uden den store bevågenhed blandt sorte – hovedsageligt indspillede i 1930erne, ophøjes til blueshelte.

De sangerinder, som det sorte samfund forbandt med blues, og som først gav blues det helt store folkelige gennembrud via pladeindustrien i 1920erne, placeres ude på et sidespor og bliver enten overset eller anklaget for at kompromittere den ægte vare med kommerciel populærmusik.

Romance med maskulint fortegn 

Tressernes bluesrevival og det ønske om at afgrænse den ægte, autentiske blues, som revivalen springer ud af, har skabt et vrængbillede af historien om blues. Et vrængbillede, der i den efterfølgende blueshistorik får status af sandhed og skaber præcedens for den opfattelse, at der går en lige mandlig udviklingslinje i blues/rockhistorien ned til denne gruppe mandlige, landlige bluessangere i Mississippi.

Den folkemusik-aura, der bliver skabt omkring blues, eksisterer ikke i dens tidlige år, og det ubehagelige faktum er, at de sangere, som historikere sædvanligvis anfører som udtrykkende blues’ fundamentale sandheder, kun havde en ringe tilslutning blandt sorte amerikanere. Selv i hjertet af Mississippi havde den såkaldte country blues-musiker begrænset appel.

Mytens opståen er kulminationen på en årelang hvid fascination af sort musiks mysterier, og bluesrevivalisternes jagt på autenticitet afspejler angiveligt både en søgen efter livets kilder og en sensitivitet over for det emotionelle. Denne søgen kanaliseres ind i blues, og i denne proces genskabes traditionen. Robert Johnson – blues-ikonet per excellence – kommer til at fremstå som legemliggørelsen af denne bluesromance, sort lidelses primalstemme.

Bluesretorik i det 21. århundrede

I dag eksisterer der stadig inden for blueshistorik og -journalistisk en optagethed af ’autenticitet’, og der er knyttet en streng kodeks til, hvad der kan kvalificeres som autentisk. Men påberåbelse af autenticitet er uundgåeligt politisk og har uvægerligt den effekt, at bestemte udtryksformer hævdes at være mere ’ægte’ end andre.

I artiklen ”Black Women Electric Guitarists and Authenticity in the Blues” (2007) påpeger Maria V. Johnson, at den traditionelle blueskanon – overvejende skabt af hvide mandlige bluesskribenter – favoriserer downhome blues-sang (i.e. country blues) frem for vaudeville blues-sang. Downhome blues værdsættes og opfattes som autentisk, mens vaudeville blues ikke gør det. Disse stilarter opfattes som hinandens modsætninger, og enhver form for sammenblanding bliver set som en forseelse, påpeger Johnson.

Denne rangdeling begrænser sig ikke kun til musikalske stilarter, men handler tilsyneladende også om, hvem der med rette kan gøre krav på titlen ’bluessanger’. Robert Johnson er ifølge Gads Musikleksikon ”bluessanger og guitarist” – uden mellemregninger. At han også spillede og sang andet end blues, f.eks. Tin Pan Alley melodier, når han optrådte, frakender ikke ham hans status som bluessanger.

Ma Rainey derimod, der var kendt og elsket af sorte amerikanere først i det 20. århundrede netop i kraft af sin bluessang, er ifølge samme opslagsværk ”ikke en udpræget bluessanger, men en entertainer, der med både patos og humor i lige stor udstrækning sang jazz og vaudeville.”

Inden for sort performancepraksis er ’bluessangeren’ og ’entertaineren’ dog ikke to uforenelige størrelser. Tværtimod er de snarere hinandens forudsætninger og personificeres gerne i én og samme person. Ma Rainey, der var en stærk eksponent for sort performancepraksis, var på vaudevillescenerne i syden en af de tidligste medskabere i udviklingen af bluesperformancens udtryk.

”Got the world in a jug…”

Et syn på de kvindelige bluessangere, der ligger langt fra den gængse fremstilling, giver den sorte Chicago bluessangerinde Koko Taylor (1928-2009). Hun – der er blevet tildelt en regn af priser for sin bluessang – udtrykker sin anerkendelse af disse sangerinder således: ”What these women did – like Ma Rainey – they was the foundation of the blues. They brought the blues up from slavery up to today.”

Skønt kvinderne i blues af forskere med rødder i bluesrevivalen er blevet anskuet som marginale i produktionen af blues, var kvinderne i praksis centrale formidlere af den bluestradition, der med stærke rødder i afrikansk-inspireret æstetik og filosofi tog form i de første årtier af det 20. århundrede.

Angela Y. Davis vurderer yderligere, at Ma Rainey og Bessie Smiths (og i øvrigt i forlængelse heraf Billie Holidays) bidrag til den afrikansk-amerikanske musikscene repræsenterer en uerkendt tradition af feministisk selvbevidsthed i det sorte arbejderklassesamfund.

Myten om blues’ oprindelse i Mississippi deltaet har resulteret i en skævvridning af forståelsen af sort musikkultur i almindelighed og af de kvindelige bluessangeres bidrag til denne kultur i særdeleshed. Med afsæt i forrige århundredes ideologiske klima i forhold til diskussionen om, hvad der er god og dårlig musik, og i skismaet mellem begreberne populær- og folkemusik konstrueredes en hvid vision om blues, der stadig lever i bedste velgående i dag. Denne vision udstiller imidlertid en blindhed over for sort kultur, en patronisering af sorte stemmer og implicit en diskriminering af kvindelige bluessangere.

Læs også:

Jerry Jazz Musicians interview med Marybeth Hamilton, forfatter til bogen In Search of the Blues her.

Marybeth Hamilton: In Search of the Blues. Black Voices, White Visions, 2007.

Mit speciale: Blues bag myten. Bessie Smith og de kvindelige bluessangere 1900-1930, 2009.

Maria V. Johnson: “Black Women Electric Guitarists and Authenticity in the Blues” i Eileen M. Hayes og Linda F. Williams: Black Women and Music: More than the Blues, 2007.

Angela Y. Davis: Blues Legacies and Black Feminism: Gertrude “Ma” Rainey, Bessie Smith og Billie Holiday, 1998.